再不敢说自己心思细腻。

狄龙进来时，直接拿着话筒走到前排观众前，开始感谢大家支持邵氏电影，情真意切，手势好看，注意到他的指甲不再像年轻时剪得那么秃，修剪得很好。

然后主持人上台，他和家辉兄站在一边，典型的姿态，仰头站得笔直，端庄却不呆板。

轮到他们上台，随手把话筒递给家辉兄，安然站在一边。

家辉兄无论说什么必然附和，绝不冷场，哪怕只是把他说的重复一遍。

说到新加坡的粉丝，立刻谈起茶舞，而不是简单的感谢青睐而已，无论我们多么觉得沟通不是双向，至少他用心营造了沟通的假象。

见面会结束之后，竟然坐下和我们一起看电影。

看完电影，除了感谢，竟然掏出一叠签名照片分发。

杜拉斯说，比你年轻的容貌，我更爱你现在饱经沧桑的容颜。他再一次让我理解了这句话，如果这是个故事，那么开头和结尾截然不同，如同他自己的人生。他说从前的电影都有个主题，讲述道理，把看电影当成美学投资，说得客套，未必不真实。从人见人憎的地痞小流氓成为今天凡事一板一眼，替别人考虑周全的君子，电影改变了他的一生。只是小小见面会，尚且如此滴水不漏。

看倾国倾城，不知道该怎么说，他坐在前面，总是令人分心。三十五年前的片子，三十五年前的挚友，摊在这么多陌生人面前，替他难受，为他委屈。尊说告个永别，可不就是永别，光绪别过脸去，狄龙却不能。两人之间，越是亲密无间，越不可分开半刻，隔开几天，就算两人都有心重修旧好，终究有心无力。后来那些风风雨雨，其中无奈多少八成不足为外人道。

不管怎么说，狄龙，名不虚传。

ps，太湖的姐妹们真靓啊，都为狄龙觉得虚荣，哈哈。

1968年《独臂刀王》（无对手戏）
1969年《死角》（完成） 
        《保镖》
1970年《十三太保》  
        《报仇》（无对手戏）  
        《小煞星》（无对手戏，待确定）

1971年《双侠》

        《无名英雄》 
        《拳击》  
        《新独臂刀》 
        《大决斗》
1972年《年轻人》 
       《白水滩》  
       《恶客》  
       《水浒传》 
1973年《刺马》(完成)

      《叛 逆》（完成）  
      《四骑士》  
      《大海盗》

1974年《少林五祖》（几乎无对手戏) 
        《五虎将》 
        《吸毒者》(导演和演员关系，另列）
1975年《倾国倾城》  
        《荡寇志》  
        《后生》（完成） 
1976年 《少林寺》（几乎无对手戏）  
          《八道楼子》（几乎无对手戏） 

1977年 《三少爷的剑》（无对手戏）  
         《海军突击队》（无对手戏）

1984年《上海滩十三太保》

绿色为完成

红色为待看

黑色为待写

蓝色为无对手戏略过

 

 

 

[转帖] ms张彻的文 有些见过，有些初见
上一篇说过，当时的香港动作片，原是古装武侠片的天下，我去日本拍[金燕子]，看到日本明治维新时代背景的打斗片，才引起了拍民初装的构想。但[大盗歌王]和狄、姜的第一部[死角]却是时装，及后才拍民初装的[大决门]和[报仇]。前面也说过，[死角]是以狄龙为主，连[大决斗]也是狄龙为主，姜大卫在这两部戏里都是配角，不过，[死角]和[大决斗]之间，已拍了几部古装武侠片，由他二人轮流一主一从，[大决斗]差不多同时开拍的[报仇]，就轮到姜大卫为主。 李小龙的民初装片，是在那些影片之后，那时的民初装，大家都穿唐衫裤，[报仇]里我才让陈星西装上阵，还用长枪加望远镜，在远距离射死姜大卫，而姜大卫在片中穿白色学生装，也开了一时风气，连罗维导演的[精武门]，李小龙也穿上了白学生装，可以很明显的看出[报仇]的影响。 狄龙之被选为男主角，是自然的事，他高大英俊，正合电影传统小生标准，姜大卫在当时来说则不然，个子不够高，脸形也嫌瘦削。他本来跟唐佳、刘家良做武师，我先发觉的是他身手灵活，又知道是故人之子（他父亲是严化，是我在上海时的朋友，在我未到香港前，已在香港去世），自然又多加一份留意，此后逐渐看出他的潜质（按：知道朋友严化那么帅，更容易看出大卫的潜质了），便劝他放弃武师生涯，签约邵氏为演员，终于在[死角]中潜质毕露，但进一步重用（在[死角]后先单独主演了[游侠儿]，然后才与狄龙轮流[作主]） [报仇]的得奖，对当时我倾力培养的姜大卫自然很重要，我这个人看起来很冲动，容易发脾气，其实我只在小事上懒得控制，如午马所说[导演大事不发脾气]，重要的事情却是喜怒不形于色的。[报仇]得奖之时，董千里（项庄）接到长途电话转告我，我只[哦]了一声，不知董千里那时有无反感，觉得我矫情，其实是我一直有一套谢安[镇物]的训练（肥水之战获胜的捷报传来，谢安看了仍继续下棋，下完一盘才说[小儿辈破贼]）。这是由于我在早年完全没有想到日后会拍电影，那时的目标是从政，其所以从政不成功，浅尝即止，便是心存的榜样，是张良谢安一路人（早期的诸葛亮也如此），不适全现代，现代是要争取的，如刘家良所谓[有本事不必谦虚]，易退难进，[东山养望]，等人来[三顾]是行不通的。而且早年培养的心态，虽从影也未能抛开，邵氏来邀我，我还要在国泰做一年才就聘，就是这种表现，这一着虽并不错，但后来在邵氏、嘉禾间力求置身事外，还远避台湾，则是失着。 我一生成就不如金庸、邹文怀（现在虽未[盖棺]，已可[论定]），固是才具不若，也与此种心态有关，做[汉高唐太]都必须搏一下，张良、谢安是不肯搏的，我在[富贵逼人来]的情势下而未能[取富贵若拾芥]，便是心态不现代化之故。 像我这样的人，自无意[扒]什么[逆水]，我在香港做了一些看似[特立独行]的事，其实也只是乘势，仅是看全世界电影大势所趋，认为香港必走这这条路。拍动作片如是，提出[阳刚]口号，也是看到全世界电影都在侧重男角，让主角死去，亦是知道荷李活要捧新人，常在第一部片里让他死（通常是用在男角身上），使观众一下就激动情感。今日周润发、刘德华，各方面条件都具备，其红亦如当年狄龙是自然的事；看出周星驰会大红便需要点眼光，因为[无厘头]也正是世界性趋势，只看一些外国的歌唱录影带便见端倪，周星驰正是[应运而生]。 　　 姜狄都不二色 在狄、姜当年，全世界电影中正开始[扮冷]趋向（也是用在男角身上，且此风到今未敛，如阿诺舒华辛力加，便以[未来战士]够冷成功），而姜大卫在当年正是[扮冷]人才，因此我力排众议而重用，也果然如所意料的成功，姜大卫成为当时最红的演员。 香港电影界这些年来，红星自然很多，但我认为要用是最字，第一个要算王羽，第二个便是姜大卫，第三个自然是李小龙；此后的许多许冠文极红，但那时动作片仍与喜剧片同属主流，陈观泰、傅声全很红，姜大卫、狄龙也保持不衰，很难把任何一人加上[最]字；再后成龙可以称[最]，如今就是数周润发和新近崛起的周星驰了。 狄龙因一切合乎电影小生标准，他的走红便也标准化的稳步前进，我这时对他们已有了信心，故不需要再搞轮流这一套，常常一部片两人并为主角，分类有似石琪说的[白侠][黑侠]，狄龙是[白侠]姜大卫是[黑侠]（偶然也分开，如水浒片组较重姜大卫，狄龙独自主演了[的武松）。他们两人一时瑜亮，我在他处文中曾提出一个问题，如果当时只能二人之中选一个，应选姜大卫还是狄龙？这问题很有趣，相信要读者选择也是见仁见智。狄龙因为一切[标准]，红的时间颇长，姜大卫一度红过他，但时间较短，后来便改为导演，如今的姜大卫已是列入导演而非演员，狄龙的发展如何？则还不知道。在香港的演员中，除了后来的傅声，我同他们两位在那时算是私生活最接近；他们两位都[不二色]，姜大卫的太太李琳琳，曾是国泰的当然花旦]，现在似还在拍电视；狄龙的太太陶敏明则曾是电视艺员，婚后便息影（应说是[息视]），我们是作[夫妻档]来往的，虽然内子不是圈内人。 狄龙耿直 姜大卫懒 当时我和狄龙、姜大卫可谓正当[全盛]，在李小龙未崛起前[雄霸天下]，[夫妻档]常在一起的，还有那时我主要的助手唐佳和刘家良夫妇。唐佳的太太粤语片红星熊雪妮，嫁唐佳后息影，刘家良当时的太太则也不是圈内人，大家叫她[三妹]。我们这五个人当然都有邵氏的长约，那时的风气不同，邵氏的酬劳，供舒服生活则可以，不能像现在这样的当红导演明星，，能有大量的的金钱可以储蓄；而大家都年轻，又看来前途无问题，便也不大想储蓄金钱为将来[安全]打算。其中只有唐佳和雪妮夫妇，较为深谋远虑，相信是这五个人中，现在最有积蓄的，狄龙还是日后邵氏同意可以外借时，在台湾赚到较多的钱。所以，我们这一班人，拍戏当然很忙，在一部戏完成后，往往四对夫妇结伴外游度假，新加坡、泰国、日本等等，这个局面要到嘉禾从邵氏分离后，我组[长弓]去台湾才起了变化。 狄龙的为人，同他的银幕形象符合，正直稳重，有原则但也执拗，而且二十年不变；近年的[英雄本色]后未再有突破，已是壮年，而事来盘桓不进，心情上自不能如前，因此近几部戏，在与人合作上出现了一些问题，这正如做学问过程中出现的[高原]现象，希望他度过这一段时期，再以新的心情迎接未来。陶敏明性格天真，一切都听狄龙的，而狄龙是有主见的人，所以这一对夫妇很配合；在前述的变化之后，我和陶敏明较少接触，至少在当年是如此。 聪明懒人常在身旁 姜大卫、李琳琳一对则不同，姜大卫机伶较善适应，但也就是说不是拿定主意就不改，李琳琳在娱乐圈独立应付较久，有她自己的主意。她影响姜大卫多少，这自然只有他们自己知道，惟可估计不会 全无影响的。姜大卫本人也不全同于他的银幕形象，他年轻时有些叛逆性，但并非反抗一切，因为懒，满不在乎，故看来[冷]却其实并不是真的冷的人，对家人朋友都热心，有时还做些热心过度的傻事。如他对傅声其实很好，只是热心过度想[管好]他，不听[管]就向他父母[上诉]，结果当然可以想像，天下父母无不觉得自己儿子是最好的，而且傅声也必然知道，便获得两头不讨好。简而清曾说姜大卫由当年的悍鸷而改变到现在的温和，时间过去，年龄渐长，改变自所不免，但他年轻时本性中的也有温和成分，并不全如其外表。姜大卫与年轻时的主要不同，倒是在懒的方面有所改变，我看他近年做导演便颇为勤奋，改变是自婚后渐渐开始，可能是他本身的成熟，也可能其中有李琳琳的影响。 姜大卫当年的身手好，众所周知，弹床功夫冠一时，到今还少有超越他当年的，但他实在全未刻苦锻炼，即做武师时也如此，全仗天赋，聪明灵活，学什么都一上手就会，就好。姜大卫的懒，从未好好练功，当然不足为训（也因此他做动作演员的[寿命]不如一直锻炼不辍的狄龙长），我自己算懒？算勤？我自己从来闹不清楚，但若以物为类聚的原理来说，想必也有懒的一面，因为我接近的永远有聪明懒人，最早是午马和姜大卫，都是下午三点钟吃早餐的的人马，这[传统]至今不[绝]，身边总有下午三点吃早餐之辈。 ×××××××××××××××××××××感慨的分割线×××××××××××××××××××××××××××××××××××××××× 张先生看来也是常常分析自己的那种人，分析得很好，功夫不少啊，为人这么辗转反侧其实只有自己做过才知道多累。他夫人ms肥肥的闺蜜，pr当然也是极好的，可惜这种精神sm活动恐怕不能共享，难怪他拍电影如此好看，就像大火猛烤，汁水都锁在肉里，这才好吃，李安就是夫人太好，所以作品水咣咣的，不好意思再踩一脚。

Jonny Cash-Hurt

 

I hurt myself today
To see if I still feel
I focus on the pain
The only thing that's real
The needle tears a hole
The old familiar sting
Try to kill it all away
But I remember everything
What have I become?
My sweetest friend
Everyone I know
Goes away in the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt
I wear this crown of thorns
Upon my liar's chair
Full of broken thoughts
I cannot repair
Beneath the stains of time
The feeling disappears
You are someone else
I am still right here
What have I become?
My sweetest friend
Everyone I know
Goes away in the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt
If I could start again
A million miles away
I would keep myself
I would find a way

 

很久没有这种被一枪爆头的感觉了。居然还是翻唱九寸钉的。摇滚乡村不分家呀。牛人，大牛，要跟进！

《American IV: The Man Comes Around》

橙子，据说鲍鱼叔叔和九寸钉大叔唱过这首，虽不近亦不远。

唉，要去挖坟了。

　　爱斯特尔·潘塔利昂·皮亚佐拉(Astor  Pantaleón  Piazzolla)，1921年3月11日生于阿根廷的马·德·普拉塔(Mar  del  Plata)。他是维森特·“诺尼诺”·皮亚佐拉(Vicente  "Nonino"  Piazzolla)和阿桑塔·梅内蒂(Asunta  Mainetti)的独生子。1925年，皮亚佐拉全家移居纽约市(下图)，并在那里一直住到1936年，仅于1930年间曾短暂返回马·德·普拉塔。  
　　1929年阿斯特尔八岁的时候，他的父亲在一家当铺里花了19美元为他买了第一把的班都尼昂小手风琴(Bandoneon)。阿斯特尔跟随安德列斯·达奎拉(Andrés  DAáquila)学习了一年小手风琴，并于1931年11月30日在纽约的广播录音工作室(Radio  Recording  Studio)录制了他的第一张唱片Marionette  Spagnol，那是一张非商业性的留声机唱片。

　　1933年，他跟随拉赫马尼诺夫(Rachmaninov)的弟子、匈牙利钢琴家贝拉·维尔达(Bela  Wilda)学习。阿斯特尔后来谈起他时说到：“他引领我学会了热爱巴赫(J.  S.  Bach)。”其后不久，他遇到了卡洛斯·加代尔(Carlos  Gardel)，卡洛斯成了皮亚佐拉全家的好朋友。阿斯特尔曾同卡洛斯一起参与电影《你要我的那一天》(El  Dia  Que  me  Quieras)的摄制，并在其中扮演一个报童的小角色。这部故事片在探戈的历史上具有里程碑的意义。  1936年，他与全家永久性地回到阿根廷马·德·普拉塔，并在当地的一些探戈管弦乐队中演奏。正是在这里，当阿斯特尔在广播里听到埃尔维诺·瓦尔达罗(Elvino  Vardaro)的六重奏时，他完成了他的第二次重大发现(与贝拉·威尔达一起时领悟巴赫则是阿斯特尔的第一次发现，埃尔维诺后来成了阿斯特尔的小提琴手)。阿斯特尔被埃尔维诺演绎探戈音乐的另类方式深深地打动，成为埃尔维诺的崇拜者。阿斯特尔对探戈音乐的热爱，尤其是对于探戈风格的热爱，深深地影响着他，并导致他在1938年移居到布宜诺斯·艾利斯(Buenos  Aires)。他当时年仅17岁。

　　他一直在一些二流的探戈管弦乐队中演奏，直到1939年才得以在当时最伟大的探戈管弦乐队之一阿尼巴尔·特洛伊罗(Anibal  Troilo，下图)乐队中演奏小手风琴，实现了自己的梦想。皮丘可(Pichuco)是最好的小手风琴家之一，阿斯特尔一直把他当作自己心目中的一位大师。

　　阿斯特尔感到需要在音乐上迈进；作为特洛伊罗管弦乐队的编曲人，他从1941年开始跟随阿尔伯托·吉纳斯特拉(Alberto  Ginastera)从事音乐研究，后于1943年跟随劳尔·斯皮瓦克(Raúl  Spivak)学习钢琴。1942年，他娶德代·妩尔芙(Dedé  Wolff)为妻，并育有两个孩子：1943年出生的黛安娜(Diana)和1944年出生的丹尼尔(Daniel)。他的作品对当时来说太前卫了，以至于特洛伊罗对其进行了编辑，以免吓跑那些舞蹈者。

　　1943年，他以《弦乐与竖琴组曲》(Suite  para  Cuerdas  y  Arpas)拉开了他“古典”作品的序幕。1944年，他离开特洛伊罗管弦乐队，开始主持为歌唱家弗朗西斯科·费奥伦提诺(Francisco  Fiorentino)伴奏的管弦乐队。与费奥伦提诺的合作一直持续到1946年他组建自己的第一个管弦乐队，但这个乐队于1949年解散。通过这支和当时其他管弦乐队组成相似的乐队，皮亚佐拉开始用具有强大动态与和声内容的作品及管弦乐配器来发展他的创作动机。这位年轻而大胆的编导创作的探戈显得更加现代和与众不同，在传统的探戈界引发了第一波争论。

　　1946年，他创作了自认为是本人第一部正式探戈曲的《混乱》(El  Desbande)，此后不久，他开始为电影创作配乐。

　　1949年，他感到必须解散管弦乐团(GS注：即皮亚佐拉的第一支乐队)并告别小手风琴，他几乎完全放弃了探戈音乐，开始探寻另外的东西——某种不同的命运。他继续研究巴托克(Bartok)和斯特拉文斯基(Stravinsky)的作品，跟随赫尔曼·谢尔金(Herman  Scherchen)学习管弦乐指挥，并聆听了很多爵士乐。他沉迷于对某种风格的追寻，渴求与探戈毫不相关的内容。当时的情况一团糟，阿斯特尔决定放弃小手风琴全心致力于创作，继续他的音乐研究。那时他28岁。

　　1950到1954年间，他创作了一系列与当时的探戈概念截然不同的作品：《为了光明》(Para  lucirse)，Tanguango，Prepárense，Contrabajeando，Triunfal，Lo  que  vendrá，这些进一步确立了他那独特的风格。

　　1953年，为参加法比安·塞维茨基(Fabien  Sevitzky)比赛，他推出了1951年创作的作品《布宜诺斯·爱利斯》(三段交响作品)。皮亚佐拉赢得了第一名，该作品则由塞维茨基亲自指挥国家广播电台(Radio  del  Estado)交响管弦乐团在布宜诺斯·爱利斯法学院演出，乐队为此增加了两部小手风琴。由于一部分观众认为在“神圣”的交响管弦乐队配置中加入小手风琴有辱尊严，他们的强烈反应导致音乐会结束时观众之间拳脚相加，大打出手，使该次演出成为了一场彻头彻尾的丑闻。

　　他在此次作曲比赛中获得的奖励包括一份法国政府提供的到巴黎跟随纳蒂亚·布兰捷尔(Nadia  Boulanger，上图)学习的奖学金(皮亚佐拉于1954年成行)；布兰捷尔被认为是当时音乐领域内最好的教育家。最初皮亚佐拉竭力隐瞒他过去的探戈经历和他的小手风琴作品，认为古典音乐才是他的归宿。这种情形在他向布兰捷尔敞开心扉并为她演奏自己的探戈作品(Triunfal)后立即得以扭转。那一刻，他得到了具有历史性意义的建议：“阿斯特尔，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉在探戈里，千万不要放弃它。”

　　该次事件以后，皮亚佐拉重拾探戈和他心爱的乐器小手风琴。那种一度是在严肃音乐或探戈之间的抉择，变成了严肃音乐和探戈以最有效的方式相互结合：用探戈的激情来构架严肃音乐。在巴黎，他同一个弦乐队创作并录制了一系列探戈作品。他开始以站姿演奏小手风琴，单脚踏在椅子上演奏成为音乐舞台上专属于他的特点(多数小手风琴家以坐姿演奏)。

　　1955年，皮亚佐拉在返回阿根廷后继续和该弦乐队合作，同时他组建了一个名为“布宜诺斯·爱利斯八重奏”(Octeto  Buenos  Aires)的乐团，这个乐团开创了现代探戈的纪元。通过两把小手风琴，两把小提琴，低音提琴，大提琴，钢琴及一把电吉他的组合，他创作了具有革新性、脱离经典探戈的作品和演绎。他打破“典型管弦乐队”(orequesta  tipica)的原始模式，创作了没有歌手和舞者参与的室内乐。他继续他的个人革命，同时也继续在正统的探戈圈中引起憎恨，成为恶意评论的目标。虽然他并未因此而动摇，继续坚定不移地在认为属于自己的道路上前进，但媒体和唱片公司使这种冲突愈演愈烈。1958年他解散了八重奏和弦乐队，回到了纽约担任编曲人。  

　　1958年到1960年在美国工作期间，他进行了爵士探戈的尝试，但结果并不理想。由于父亲在1959年10月去世，他在纽约写下了著名的《再见，诺尼诺》(Adiós  Nonino)。返回阿根廷后，他创立了众多著名五重奏乐队中的第一个(由小手风琴，小提琴，贝斯，钢琴和电吉他组成，上图)，演奏新式探戈(New  Tango)。五重奏是皮亚佐拉最喜爱的形式，这种音乐组合最佳地表达他的思想。

　　1963年他在保罗·克莱基(Paul  Klecky)的指挥下首演了获得赫士奖(Hirsch  Prize)的《三首探戈交响曲》(Tres  Tangos  Sinfonicos)。1965年，他录制了他最重要的两张录音：《皮亚佐拉在纽约爱乐大厅》(Piazzolla  at  the  Philarmonic  Hall  New  York)，其中包括1965年5月他和五重奏在那里举办音乐会时演奏的作品；另一张是具有历史价值的《探戈》(El  Tango)，这是他和乔治·路易斯·伯杰斯(Jorge  Luis  Borges，下图)友情的结晶。

　　1966年，他与德代·妩尔芙离异。1968年他和诗人赫拉萧·费雷尔(Horacio  Ferrer，下图)开始了一次广泛的合作，他们共同创作了歌剧《布宜诺斯·爱利斯的玛丽亚》(Maria  de  Buenos  Aires)，并由此开创了一种新的体裁：探戈歌曲。那段时间里他开始和歌手阿美丽塔·博尔塔(Amelita  Baltar)约会。

　　1969年，他同赫拉萧·费雷尔一同创作了《狂人之歌》(Balada  para  un  loco)，在第一届拉美音乐节(First  Iberoamerican  Music  Festival)上推出，并获得了第二名。这部由阿美丽塔·博尔塔担任歌手，皮亚佐拉自己指挥管弦乐队的首演作品成了他第一部风靡乐坛的作品。

　　1970年，他回到巴黎，和费雷尔一起创作了宗教剧《年轻的城镇》(El  Pueblo  Joven)，该剧于1971年在德国萨尔巴克(Saarbuck)首演。同年他组成了“九人组”(Conjunto  9，下图)乐队，在布宜诺斯·爱利斯和意大利表演；他们在意大利为政府的广播电视部门RAI(Radio  Audizioni  Italiane)录制了多场演出。该乐团对于皮亚佐拉来说如梦想成真：他一直奢求的图画般完美的室内乐组合。他为这支乐队创作了非常精致的音乐，遗憾的是由于维持乐队的经费问题导致其最终解体。

　　1972年，他首次在布宜诺斯·爱利斯的哥伦布剧院(Teatro  Colón)和其他的探戈管弦乐队同台演出。1973年，在经历了作为一个作曲家的高产期后，一次心脏病发作迫使皮亚佐拉减少他的艺术活动。

　　同年(1973年)，他决定移居意大利，开始着手进行为期五年的一系列录音。其中最著名的《自由探戈》(Libertango，暂译)为欧洲音乐界广为接受。

　　在这些年间，他组成了“电子乐队”(Conjunto  Electronico)：由小手风琴，电声钢琴和/或原声钢琴，管风琴，吉他，电贝司，鼓，电子合成器和小提琴组成的八重奏(小提琴后来被长笛或者萨克斯代替)。此后，何塞·崔勒斯José  A.  Trelles)于1975年以歌手身份加入乐队，使乐队组成在阿根廷和欧洲音乐家之间变换。这个乐队和以前的那些乐队毫无关联，很多人认为这种变化是一种向爵士摇滚乐的靠拢；但皮亚佐拉自己认为：“那是我的音乐，同摇滚乐相比，它和探戈有更多的联系。”

　　1974年，他同阿美丽塔·博尔塔分道扬镳。同年他和萨克斯演奏家盖瑞·穆里根(Gerry  Mulligan)及一个意大利管弦乐团合作录制了一张伟大的唱片《顶点》(Summit)。皮亚佐拉为这张唱片创作的音乐特点是在充满节奏感的背景上，用小手风琴和萨克斯勾勒出美妙的旋律。阿尼巴尔·特洛伊罗于1975年去世，皮亚佐拉为纪念他而创作了《特洛伊罗组曲》(Suite  Troileana)，他和“电子乐队”一起录制了这部四段式作品，由阿格里(A.Agri)担任小提琴。

　　1976年，他遇到了成为他最后一任妻子的劳拉·艾丝卡拉达(Laura  Escalada)。同年12月，他在布宜诺斯·爱利斯的雷克斯大剧院(Teatro  Gran  Rex)进行了一场非同凡响的音乐会，推出了他为“电子乐队”特别创作的《500种动机》(500  Motivaciones)。1977年，他在巴黎奥林匹亚(Olympia)以类似的组合进行了另一场令人难忘的音乐会，但这次是同根源更接近摇滚乐的音乐家合作演出。这是他最后一次参加一个“电声“乐团。皮亚佐拉令人遗憾地不再提及齐可·克里亚那(Chick  Corea，爵士乐大师)那国际化的音乐；虽然“电子乐队”创造了优秀的音乐，但他并不认为那是真正的皮亚佐拉。1978年，五重奏组合第二次横空出世(下图)，这个组合即将令皮亚佐拉享誉全球。同时，他重新开始致力于室内乐和交响乐作品的创作。


　　就声望而言，此后的十年是皮亚佐拉的黄金时期。他在全世界推演他的音乐会：欧洲，南美，日本和美国。在直到1990年的一段时期内，他主要同五重奏组进行了一系列音乐会，同时也作为一位交响独奏演员和室内乐音乐家登台；在生命的最后几年中，他同他最后的乐队(六重奏)以及弦乐四重奏合作演出。很多音乐会都进行了现场录音，其中很多被压制成CD发行。这在某种程度上证明了人们常说的话：“皮亚佐拉的音乐仅与他的演奏同在；他的演奏是他风格的见证，我们可以将其定义为心灵的音乐境界审美法。”  1982年，他为大提琴和钢琴创作了《辉煌的探戈》(Le  Grand  Tango)，题献给俄罗斯大提琴家罗斯特罗普维奇(Mtislav  Rostropovitch)，并于1990年在新奥尔良(New  Orleans)亲自首演。1983年6月，他推出了他一生中最好的演出之一：他在阿根廷古典音乐的恢弘殿堂哥伦布剧院参加了一个以他的音乐为主题的演出。为这次演出，他重组了“九人组”乐队，自己在佩德罗·卡尔德龙(Pedro  I.  Calderón)指挥的交响管弦乐队中担任独奏，演奏了美妙的《手风琴和管弦乐队协奏曲》(Concerto  for  Bandoneon  and  Orchestra)。

　　1984年，他在布菲斯·杜·诺德(Bouffes  du  Nord)和歌手蜜尔瓦(Milva)联袂演出，并在维也纳和五重奏组录制了一张现场专辑《维也纳现场》(Live  in  Wien)。1985年他被授予布宜诺斯·爱利斯杰出公民的称号。在第五届比利时国际吉他艺术节(International  Belgian  Guitar  Festival)上，由里奥·布劳威尔(Leo  Brouwer)指挥，他首演了班都尼昂小手风琴和吉他协奏曲《向里奥致敬》(Homenaje  a  Lieja)。

　　1986年，他由于为电影《加德尔的放逐》(El  exilio  de  Gardel)配乐而获得凯撒奖，他还同盖瑞·波顿(Gary  Burton)在瑞士孟图(Montreux)举办的爵士音乐节上现场录制了《电颤琴和新探戈五重奏组曲》(Suite  for  Vibraphone  and  New  Tango  Quintet)。1987年他同拉罗·史弗林(Lalo  Schifrin)指挥的圣·鲁克管弦乐团(St.  Luke's  Orchestra)录制了为小手风琴和管弦乐队创作的《小手风琴协奏曲》(Concerto  for  Bandoneon)和《三首探戈舞曲》(Three  Tangos)。

　　1987年，在纽约中央公园面对众多听众举行的音乐会令皮亚佐拉再度焕发青春。这个皮亚佐拉曾经度过了童年、醉心于巴赫音乐和爵士乐、并经历了1958年的失败的城市，终于对他的音乐表示了关注。20世纪80年代后期在美国发行的唱片记录了他的生平：《探戈零小时》(Tango  Zero  Hour)，《热情探戈》(Tango  Apasionado)，《卡摩拉》(La  Camorra)，同科洛诺斯四重奏(Kronos  Quartet)录制的《五种探戈感觉》(Five  Tango  Sensations)以及《皮亚佐拉和盖瑞·波顿》(Piazzolla  with  Gary  Burton)等等。

　　1988年，在录完和五重奏最后的唱片《卡摩拉》数月后，他进行了一次四重心脏绕道手术。此后不久的1989年初，他组建了他最后的乐队：非同寻常的“新探戈六重奏”(New  Tango  Sextet)：包括两把小手风琴，钢琴，电吉他，贝司和大提琴。1989年6月，他和这个乐队在布宜诺斯·爱利斯歌剧院(Teatro  Opera)举办了他在阿根廷的最后一场音乐会，然后便开始了在美国，德国，英国和荷兰进行的大规模巡演。

　　1989年底，他解散了自己的乐队，继续与弦乐四重奏以及交响乐团合作进行独奏演出，直到1990年8月4日他在巴黎发生中风。在遭此变故近两年后，皮亚佐拉于1992年7月4日在布宜诺斯·爱利斯辞世。

　　他的1000多部作品，充满个性的音乐生涯和毋庸质疑的阿根廷风格，继续影响着世界上一代代最优秀的音乐家。比如，小提琴家基顿·克莱默(Gidon  Kremer)，大提琴家马友友(Yo-Yo  Ma)，科洛诺斯四重奏，钢琴家埃玛纽尔·艾克斯(Emanuel  Ax)和阿瑟·默雷拉·利马(Arthur  Moreira  Lima)，吉他手艾尔·迪·米奥拉(Al  Di  Meola)，阿萨德兄弟(The  Assad  Brothers)，以及难以计数的室内乐团和交响乐团。他那充满审美能力和独特风格的生涯，几乎自成体系。他的音乐是前所未有的；当我们聆听时，我们情不自禁地追寻它的根源，而且会说：“这就是皮亚佐拉。”他的音乐充满他所创立的“语言”，独特而且带有鲜明的个人烙印。通过混杂与反叛的音乐元素(爵士乐，古典音乐，声学试验)，皮亚佐拉用他那剧烈跳动的探戈脉搏创造了一种独特的音乐。

 

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最爱他的Milonga，哀而不伤

 

就是你所钟爱的作家谈论另一个你所钟爱的作家！而且还出了本书！

我是不是该说不愧是我喜欢的人？！

纪德，baidu一下搜出不少相关变态。

安德烈·纪德（André Paul Guillaume Gide ） (1869年11月22日---- 1951年2月19日)，法国作家，保护同性恋权益代表。我发誓今天第一次知道这个！

在1920年代，纪德启发了像加缪、萨特等一批作家。加大叔，我的另一个钟爱。

在1930年代，他迅速成为了共产主义者，但在访问了苏联后对共产主义的幻想破灭。他是相当不浪漫的法国人。

1947年，牛津大学授予纪德荣誉博士称号。同年，纪德获得了诺贝尔文学奖。我不知道，并且没想到，因为觉得他没有这个高度。

 

 

最后说，我很怀疑写《我的米海尔》那位仁兄的性向，立此存照。

 

这年头要找个好玩之人实在非常难得，在豆瓣也不例外。可是呢，真正好玩之人大多十分懒，懒到我几乎觉得他们都有抑郁症，虚弱和狂躁两极，玩的时候极端兼容并收，可是总结的时候躺在床上三天三夜不下来也不想干。因此，这个豆列颇为难得，口味少少偏古典，不过还是很对我胃口的。

另，今天惊觉钢琴教师竟然改编自耶利内克大婶的作品，昏厥，不要啊，还我正常生活来，怎么可以用法国帅哥来勾引无知少女走上变态的不归路呢？最近还蛮想重看的。大婶是好人啊，我喜欢她不随便给人定性。

看洵美文存，对三十年代诗人刮目相看，对风流倜傥刮目相看，连带对母校也刮目相看。竟然，沙漠曾经也是绿洲！惊骇！那个鬼地方竟然出过这么让我骄傲的人！

邵洵美最爱的诗人之一Swinburne也是我热爱的Jack London最爱的诗人，邵引为知己的随园老头写出了在语文课本中唯一让我落泪的祭妹文。可是他却没有出现在任何正统教育中，甚至在三十年代文人反攻出版业大潮中都缺席。邵洵美，林语堂，郁达夫都消失在基础教育中真是奇怪中的奇怪，在现代中文最绚丽的时代，他们也称得上王冠上的珍珠。他的天才及趣味论很有趣，鲁迅有天才而无趣味的评价不管如何总比茅盾有趣味而无天才强些。平面的景色平面的故事，用来形容课本上任何一篇基本都没错，原来这么多人不喜欢文字是因为他们从来没见过有趣的文字，编者难辞其咎啊，杀一千刀都够了。把火啊热啊爱啊肉啊都抽起，原意不是不好，只是光剩下礼仪廉耻难免独木难支，最后核心价值轰然倒塌也就顺理成章了。

新诗在中国越走越窄，那就是缺少一个邵洵美啊！他可能不是个勤快的诗人，评论却写得精彩，仿佛可以看见一颗心在文字里跳动，亲之爱之珍之重之。弱水三千究竟哪瓢才可以解渴，果然只有风流过的人才知道。并非遗世孤立地俯视芸芸众生的，他只是孩子气的问，诗很难看懂么，不会啊，不是和写别人的文一样的文字么，哪里有旧诗难懂。笑死，真理就是这么朴素啊。诗就是一朵花，一片云，又何来懂或者不懂，看他的说法，我感觉是这么多年来自己最接近新诗的一刻。不由得怀疑从前那些皱着眉头摆出不屑人人都懂的诗人他们自己究竟是不是明白，不能够深入浅出的解释是不是源自于自己的一知半解。

仓禀足而知礼节，荣念曾也说过自己当年回香港作进念是因为觉得一般生活可以负担了想要做点其他追求，邵更是豪门公子，羡慕不来。现在可以这么逍遥的太少太少了，正在逍遥的那些又太文盲太文盲了，不知道什么时候这两个圆才有交集，从沙漠开出花来。

终于看了跳跃大搜查线，才知道当年自己牛嚼牡丹错过了电影版的第二部彩虹桥事件，根本浪费了据说史上最同人电影。而且那时候我也尚无一星半点大叔控迹象，所以说时间如刀，刀刀催人老啊。也可以说我在最合适的时候看到了大搜。

首先是无所不能的青岛同学，这家伙运气背到极点，哪里有他哪里就有不幸事件，随便抓来的小犯人也会变成警视厅的重要犯人。不知道是不是这样背的人，才会有深津和柳叶会喜欢他，泪奔。深津姐姐~~~~~~~~柳叶叔叔~~~~~~~~~~~~~~~~~都是多难得的人品啊。最喜欢那集深津姐姐约犯人见面，穿一身红色大衣，戴红色围巾，特别白皙地站在地道里。织田飞奔过去救她，他并不特别高，还是大饼脸，身材却很适合西裤（还是西裤完全不挑人？），穿咸菜大衣跑起来很好看，平稳，协调，看地人热血咕噜咕噜冒泡，虽然快却不气急败坏，自信却不骄傲，一个男人究竟要经历多少年才能不多不少刚刚好地跑步呢？一个男人又必须经历多少年才能有柳叶的手腕呢，正式的三件式西装，在桌上抬起手，一截衬衫一截手腕一块皮表带手表，这样及至的含蓄精致强硬，只有时间才能造就么？

喜欢柳叶，不如说喜欢室井，喜欢室井，不如说是用青岛的角度喜欢着他，沉默强硬，有时候尴尬，大多数时候威严，但其实很温柔。看特别篇里，他和扮成吉祥物的青岛坐在公园的长凳上说好想回去办案阿，这两个男人的互动就像春风一样温和自然清新。在他面前，织田的嘴角总是翘起来的，这张特别奇特的嘴，控制他脸上的所有表情。下垂，就是严肃到凌厉的表情，那时候是个人都会下意识缩起头怕被打吧。上扬，就是完完全全的灿烂笑容，可爱的大犬，可敬的警察叔叔，可靠的搭档，忍不住想固定起来永远不忘记。于是觉得能让这个人一直微笑的人应该也是了不起的吧。

这三个人在一起的场景，最喜欢室井怀疑恩田放走了犯人，青岛站在旁边看他们的对话，青岛斜靠在墙上好像模特儿喜欢的那种姿势，室井坐得笔直，两人都是深色的西服，显得人特别挺拔。恩田是米色外套，在阳光下脸色白皙到透明。虽然青岛口口声声都不会怀疑恩田，他毕竟还是站在室井这边，就好像他勉强把跟踪恩田的行为叫做还她的清白，对他来说室井似乎是比正确还要重要的。可怜的恩田只好落在下风，不辩解，不给室井机会说服青岛。说起来，审讯室的光线真是诡异阿，怎么会从犯人背后照过来落在审讯者脸上呢。

对了对了，三个人走路也很有趣。最爱片尾曲里青岛缩着脑袋拖着腿走路的样子，十足地痞，神啊，我也是地痞控。想到那种无所谓至少在某个人面前吃不开，还是心情很舒畅的。恩田走路很优雅坦率，虽然深津姐姐很矮，走路的时候倒看不出来。不过说到走路秀气还要说室井，柳叶的步子很大，却十足秀气，简直有点C，唉，不CJ了。电视剧里最后一集，两个人难得警服LOOK走下楼梯，室井还是腰板笔直，仰视起来好看到爆。

总之一开始暗暗的互相仰慕还是很好的，到后来人人都开口闭口他们的约定就滥了。不过还是有点期盼《容疑者室井慎词》的。织田快从NY回来吧。

在看我心狂野，采访传记，年度困书。

他的故事勾起了我长时间来想不通的一件事情，也是我和他共鸣最大的地方，那就是为什么明朗快乐父母双全的童年那么多创伤。他反复谈及的童年，除了不断搬家之外，其实算得上一帆风顺甚至诸多荣耀，他是个好学生，好儿子，最后变成了黑色梦魇的代言人，默。虽然他的梦色彩很斑斓，但是基调是黑色的，而且充满了爬虫的粘液，美啊。如果佛罗伊德在世，一定也很喜欢他的片子，诚实但是曲折。

顺便说，其实他自己也想不通。