今村昌平VS王家卫

1997年康城电影节金棕榈大奖是今村昌平的《鳗鱼》，最佳导演奖是王家卫的《春光乍泄》。看起来是个平衡的选择给两部好电影，在今村昌平的电影里导演是绝对权威的存在，在我看来，这两个是导演金奖和导演银奖的关系才对。但是，值得庆幸的是王家卫能够拿自己最好的作品来和前辈高人同场竞技。

今村昌平在1983年凭借《楢山节考》获得嘎纳金棕榈大奖。这片子即使放在今天仍然是完整而趋近完美的作品，时间没有消褪故事的颜色，导演的强硬手法甚至更符合现在的审美。开篇就是一片雪，其中村落树木在雪原中显现出清晰冷峻的轮廓，给整部电影奠定了整齐严峻的基调，不生硬不矫情，镜头很美。不由让人想到了《阿飞正传》的那个俯视森林的长镜头，郁郁葱葱温暖潮湿水气氲然，如同阿飞那个当断不断，不断反断的人生信条，意外出生模糊死去。令人惊异，今村昌平和王家卫这两个电影美学没有任何相似之处的导演，不约而同选用单一色调的远景开场，就像王小波喜欢的那个曲线和哲学家的笑话，他们两人用心用感情拍的这两个镜头就是两条蕴含一切的完美曲线，一切尽在不言中。相比之下如今层出不穷的英雄无极夜宴，为统一而统一，为颜色而颜色，自然等而下之，只是涂得满脸油彩的小丑而已，哪里还有半点潇洒。

今村昌平镜头下的自然界非常美，强大而不可摧毁的美，哪怕是冬天干枯的枝丫，或者雪地下潮湿的黑土，只要他镜头一转让演员掰开小树枝，一条白乎乎的小蠕虫爬出来，整个环境都带活了。他镜头里的男男女女有同样的自然美，在严酷的寒冬，穿单薄的衣服和草鞋在雪地上踩过去，面孔黧黑分不清楚是不是被冻紫，和沉默的山一样不多话，从来不质疑为什么自己要辛苦地生活，只是努力地生活。他的电影观点是纯男性的，面对现实接受现实，接受自然淘汰，女人并不会因为善良坚韧而得到更好的结果因为体力弱势让她们没有发言权，老人必须要让出自己精神上和肉体上的位置，等等。

他的镜头并没有用粗糙的构图或者破碎的叙述机构来体现这一切，相反，是惊人的细腻。小小的村庄只有几间屋子，拍每间屋子的外景角度都是不同而固定的，层次分明。尤其是儿子背母亲上山那段，全程几乎没有台词，镜头像是监督母子俩的第三人，默默地跟在他们背后，和他们肩并肩，站在他们身前俯视，将这段沉默的旅途从各个角度表达地淋漓尽致，而又自然流畅。除了儿子第一次放下母亲喝水的时候魔幻了一把，整个电影的镜头都很平静现实，实话实说的表情，这一切并没有降低导演的艺术表现力。

十四年后的《鳗鱼》今村昌平给世界看到的是更加圆融更加日本化的人生观和镜头语言，也不可避免地包含了更多符号更多隐喻更多超现实。人年轻的时候总是说得太多，想说得太少；待到岁月流逝一不小心走到暮年，心里纵有千言万语也觉得沉默最恰当。非常喜欢两个大叔夜晚抓鳗鱼的镜头，暮色里在河道的转角，小船慢慢划开水面，月亮挂在船的斜上方，安静地好像一张纸做的布景，平衡到不真实的构图。还有那个酷似1996出品《猜火车》的魔幻镜头，男主角在鱼缸里看到信的幻象，伸手却掉进鱼缸里，比起马桶狂想曲难免不够跳脱，当代日本导演在这点上又不乏走得太远，而失去了基础的审美。

除了还没有公映的《蓝莓之夜》，王家卫电影叙述结构最简单的当属春光乍泄，当然作为比《楢山节考》晚出生14年的作品，还是复杂地多。但是对他来说，可能故事也好，人物也好，都不那么重要，他很明白自己要表达的是情绪而已。所以他锲而不舍地拍了《阿飞正传》、《重庆森林》、《花样年华》、《2046》，直到终于拍对情绪为止。从这点看，任何赞誉对他都是多余的。

在王家卫的御用班底里，最出名的是掌镜的杜可风，以不惮做任何尝试出名。《2046》中，摄影机速度调慢一倍，演员速度放慢两倍，再最后制作时调节到正常速度，制造了这部我眼中史上最完美的杰作。很多人不承认这点，他们已经对周慕云对梁朝伟的故事失去兴趣，可故事有什么重要。PLOT？WHAT PLOT？也有人觉得王家卫就是巴尔扎克《无名的杰作》的现实版本，为了追求毫无瑕疵的完美而已经失去原有的判断力，彻底偏离了自己的初衷。那《2046》里露露出场的那个镜头应该可以证明王家卫对电影的掌控力，红色帷幕黑色眼线，地位卑微的妓女高贵亮相，这一刻她是阿飞的前女友，是盲剑客最后没有见到的桃花，是当年初出茅庐的苏州姑娘，也是当今香港的夜会女王，是梁朝伟的多年女友，也是张曼玉的疑似情敌，是认真要做艺术，也是无人关注奖项无缘，这一切戏里戏外的因素由导演加诸于色彩极度饱满的出场镜头里，自然撑起镜头内容，无须任何语言。如果没有前面铺垫的电影而直接拍出《2046》，那会多么惊才绝艳。“艺术家的想象力是一个包容种种潜能的世界，这是任何艺术创作也不可能成功地阐发的。我们在生活中经历的是另外一个世界，适应看其他形式的秩序和混乱。”这段话是卡尔维诺对《无名的杰作》和巴尔扎克的评价，我想同样可以应用于王家卫和他的电影。

因此，他拍的黑帮片不像黑帮片，他拍的古装片不像古装片，他拍的科幻片也不像科幻片，他说自己卖片花根本无所谓别人要什么，拍什么都行，反正最后总会变成他的故事。他的人物，他的情绪，完全独立于电影，在意故事的大概只有演员和观众。于是堂皇的吴哥窟变成了潮湿的树洞，而一望无际的潘帕斯草原只剩下阴影里的灯塔，一切都在导演的一念之间。

篡改太久，王家卫变得不太擅长还原自然，他为人所津津乐道的镜头总是在室内，清晨或傍晚，灯光和日光的明灭之间，他用自己创造的光影做成只属于他的笼子，把演员观众都关进去，概括来说就是五十九届康城电影的海报。在《春光乍泄》的导演补充版DVD封面里，是我最喜欢的王家卫镜头之一，老式出租车后排，两个人相依偎，窗外路灯的光投射在他们脸上，连身在其中什么都看不见的人都会觉得很美。此时此刻，他们是男是女（《2046》导演果然给出了同样镜头的男女版），是朋友是恋人，是和好是吵架，是同路一段下车各自回家是天荒地老不离不弃，都不重要，无法复制无法折取，温暖到入手即化的美才是关键。

成也一念败也一念，一念之差他把这对香港小情侣的异国生涯牵扯到了97回归，拔立意似乎是华语电影的习惯，样样都要从小人物折射民族动态起伏，动不动就两代人的恩怨情仇，好像仅仅描写单个人就不够分量，无论结合起来有多生硬也乐此不疲。国际电影节则是推动这个风潮的罪魁祸首，失败典型就是《霸王别姬》，且不说吴大维的红卫兵本身有多可笑，这段狗尾除了标榜导演本人的勇气，对电影没有更多实际的好处，也没有增加角色的内在含量。关注普通个人的境遇，无论艺术或者其他，总是太少。

现实太残酷，说什么都多余；情绪太飘忽，又总说不到点子。这个事实导致了今村昌平和王家卫最大的不同。《楢山节考》的台词少到几乎影响观众理解剧情，几乎是情节说话，小到三兄弟到底谁大谁小，他们各自的女人都从哪里来，家里的小孩从哪里来，都叫人一头雾水。导演就那么理所当然地一带而过大步向前，比如新大嫂刚来家里的那天，竟然没一个人过问，大家都和导演一样事不关己高高挂起，粗鲁无礼，可偏偏这么强硬现实里的母子之情丝毫也不做作。《鳗鱼》也是一样，宁可和鳗鱼说话也不和别人交谈。

王家卫的角色倒也沉默，旁白却喋喋不休，初听觉得很有诗意，事后再回想又找不到一句足够言简意赅意义深远，只能说导演有解释癖，此时此刻你一定要了解我，哪怕日后还有再多误会。所以王家卫赢得更受欢迎，更多影迷，而非更多奖项。从艺术来说，沉默总比唠叨高贵。

今村昌平刚入行是在小津安二郎门下，他对师傅的中产阶级情结颇不以为然，他的名言是“我最喜欢女人的下半身”。为了新浪潮这个名号，他半辈子都过得很潦倒。脖子硬了几十年，却在他71岁启用了中产阶级最佳男主角役所广司，拍了《鳗鱼》这个中产阶级自我反思片，达到了融入社会的自我价值实现，从剧情上表达了中产阶级在偶然的情况下真正深入到底层土壤中获得了新生。愤怒小青年今村昌平向社会妥协，或许在生命这个游戏快要终结的时候反而能体会到特别细微的温暖。无独有偶，他的火爆战友大岛渚的封山之作同样是具有怪异而温暖气氛的《御法度》，重新回归日本美，回归爱情和信任。

从年龄或者风格来说，香港的“新浪潮”王家卫还有太长的路要走，我希望当他的电影走到终点也能对自己所属的文化做出这样的回归，而不仅仅是用自己的胶片剖析人和人之间的无望关系。如果说我对他还有期待，那就是希望某天看到王家卫拍一部足够份量的“不如我们重新来过”的片子，还可以再等二十年没关系。